而在这个过程中，包括电影在内的文化产品，若公开“过分”的细节，其所揭示的社会真实和生活真实，“往往使人们变得脆弱，容易遭受痛苦”，于是大众借《七剑》、《神奇》、《英雄》等堂而皇之地逃离现实，就不难理解了。

尽管大多数人都认为那个拍摄《秋菊打官司》的张艺谋不在了，依然还是给了他高票房，以回报其大投资的布景、摄影、服装和造型；而冯小刚倒是因为一部颇为写真的小题材《手机》惹上道德官司。更多的人还是选择偎在舒适的沙发里，让个人平凡的人性与人生，在韩剧中得到慰藉和表达。

大众的这种因为某种共同心理暗示而乌合的“商业大片”倾向，其意见不仅不牢靠，而且也颇不值得相信，还因为中国观众的“大片”情结主要来自于“后天培养”。

如第77届奥斯卡获奖影片《飞行家》及《杯酒人生》就是由于发行公司认定“这类艺术性比较浓的电影不足以耗费大量人力物力引进”而与中国观众无缘；韩国大片《武士》因为过于“血腥”和“压抑”而被中影封杀，后来《武士》根据中影的意见对影片作了较大的改动，以“尽量适合中国观众的口味”。但不论以谁的口味作标准，其结果是好莱坞大片长期“霸占”国内银幕，甚至给观众造成了“进口大片就是美国大片”的错觉。

这更增加了“乌合之大”的嫌疑。

不过近年来，电影院里已经渐渐出现了类似《郁金香方方》、《爱有天意》、《逃之夭夭》等“非好莱坞大片”。

大片观念尽管乃乌合之成因，但其瓦解也不如想象得那么容易。和所有的市场一样，在电影这个市场里，“观众的口味”也需要一个有效的途径去传达和表达，这恰恰是我们所缺乏的。

中国最大丰富程度的电影商品供给发生在盗版市场里，这里也聚集了庞大的固定消费人群，但是这个市场上的供求信息是如此的分散，以至于无法提供有效的需求偏好描述。

而那些在公开市场里（电影院）看电影的人受供给的限制，仅能够提供本就偏爱大片的人的信息（即便如此，去电影院观看大片的也只有41％），所得出的结论也只会对类似“中国电影与好莱坞大片距离多远”这样的问题有所裨益。

无论如何在这个市场导向的文化领域里，“大众”成为一个非常值得警惕的主体，因为如果只有一个抽象的理念（我们要好看的电影），大众意识都会变得危险——既可能是乌合之众，也可能是理性之众。

无约束的电影如果对于“乌合之大”的追求不可信赖，什么是中国电影发展的“市场”标尺？2006年的中国电影并没有涅的必然。

这一幕在1995年曾经发生过。这一年，《红粉》、《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《摇啊摇，摇到外婆桥》4部中国“大片”，用刚刚学到的大片式宣传运作与市场策略下赢得了票房的胜利。然而在接下来的两三年里，想走大片路线的国产片却陷入了窘境，直到1998年陈凯歌的《荆轲刺秦王》票房与影评双失利，中国的大片之路阶段性的走到了尽头。

10年后的今天，中国电影在宣传运作和市场策略上较之当年又精进不少，但是徘徊的境地仍可能再度发生。

唐季礼说：“国产片虽然现在票房很高，但它们是放给中国观众看的，而不是放给世界观众看的，中国很少有导演的电影可以真正在世界上放映。”同样致力于电影传奇的崔永元则认为，中国的导演越来越多地为外国市场拍电影，“中国电影已经死了。”

电影到底为谁而拍？这个最基本的问题始终没有得到解决，每一部被寄予浓厚商业目标的影片一出炉，都会引来关于电影商业化、艺术化、道义责任之类的广泛争论，而这恰恰充分体现了中国电影界对自身定位的迷茫。

“人们为什么去看电影，什么理由使他们走进一间暗室花一两个小时去看电影在布幕上的行动做戏？是为了娱乐？还是为了某种麻醉剂？”

安德烈。塔科夫斯基说：“电影的基本原则，关乎人类驾驭及了解世界的需求。我认为，一般人看电影是为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。他去看电影是为了获得人生经验……这就是电影的力道所在，与明星、故事情节、以及娱乐都毫不相干。”

基于此，电影“有能力处理分散于时光中的任何事件，它绝对可以取材于生命中的任何事件。”

在这一点上，电影的空间应该是多元的，自由的，无约束的。

韩国电影的崛起恐怕也能说明这样的问题。1993年韩国电影跌入谷底，仅占当年总票房的15.4%，本土电影产业几乎崩溃。1996年韩国取消了电影审查制度，转而建立等级分类制度，电影题材和表达上的枷锁放开。宽松的环境和提前完成的工业化使得韩国电影既有针对西方观众的充满东方神韵的作品，如韩国影坛教父级的人物林权泽的《种女》，也有模仿好莱坞的政治大片，如姜帝圭的《太极旗飘扬》；针对亚洲市场，则有如《我的野蛮女友》的韩国爱情片；甚至韩国的情色电影也具有自己的特色。

同样以欧洲电影的核心法国为例，以吕克。贝松、让-皮埃尔。热内等导演为代表的一批法国电影人，在上世纪90年代进入创作高峰，为法国电影创建了一个相对丰富的类型电影模式，比如《的士速递》系列这样的赛车片、《暗流》系列的惊悚悬疑片，还有针对亚洲市场的《绿芥刑警》等等，法国电影尽管也吸收了许多好莱坞的特征，但其题材和表现手法的丰富性，使其在国际影坛表现出独树一帜的魅力。

由此可见，电影业发展的背后首先是一个国家对于文化多元性的宽容程度和理解程度，而好莱坞的商业化运作只是一个壳形式——采取这样或那样的壳形式，并不代表一定能产生具有某种特质的电影。

设想又一个百年过后，再度回顾今天的电影，《英雄》、《十面埋伏》、《七剑》、《无极》，哪一部能让未来的人们看到今天的时光？这恐怕是一个比用什么技巧来“世界化”中国电影更加重要的问题。