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摘 要 20世纪的最后20年，家庭的新变化给建筑师们提出了新的课题。大多数西方国家对大量开发住宅建设已失去了往日的热忱而转向城区重建。因此居住建筑迎来了百花齐放的多元化时代。建筑师们通过各自不同的住宅设计作品来表达对时代挑战的思考，并着手探索未来居住建筑的形态。
关键词 居住建筑 形态 类型学
ABSTRACT In the last twenty years of the 20th century， the new change of family structure put new questions in front of architects. Most of the West Countries lose zeal on the development of a large scale of domestic construction in former days and change over to the city proper reconstruction. Therefore， it is an age that the domestic building facing a variety of styles. Architects express their speculation on the challenge of the new age through their different design works， and even start searching for the form of the future domestic architectures.
KEY WORDS domestic architectures， form， typology
中图分类号 TU-02 文献标识码 A 文 章 编 号 1000-3959（2002）03-0050-04
20世纪的最后20年，经济的稳定与新建筑技术的飞速进步促进了居住建筑形态的发展。第一台苹果机电脑问世于1980年，康柏磁盘出现于1983年。之后，设计的过程以及设计的表现方式都永久地改变了。平面图——这种概念化的、并一直被门外汉所惊疑的工具——被代之以新的方法，传统的形体表现被代之以有无限可能的计算机模型方案。业主第一次在建成之前就有机会了解到建筑师的想法。而这时的西方文化越来越强调个性的自由发挥，这就给住宅的建造提出了新的要求。同时，由于晚婚、出生率的持续下降和离婚率的不断上升所造成的家庭新变化也给建筑师们提出了新的课题。
一 概念的界定
我们对日常生活中所使用的对象已经非常适应：起居、穿衣、坐凳、开车、使用计算机。我们理解对象的品质，不仅通过其功能，而且通过它能表现什么来评价它们，进而期望寻求能够反映我们感受的内容。我们不只追求耐久，而且还注重对象吸引我们的东西。我们购买“潜水表”，不是因为我们会背着氧气瓶下海，而是由于其中包含一种高耐久性的感觉，而且由极度的精确反映了一种极高的品质感。我们买椅子，不只是为了坐得舒服——在很多情况下，我们有关什么是舒适、什么是不舒适的概念也是由它的形象得出的——而且还由于其能表达一种传统或是现代的感觉。它可以是一件家庭的雕塑，或是给予一个空间以闭合感。因此住宅的形态在本质意义上反映的是人们对所处时代生活品质的追求标准。
第二次大战后住宅供不应求，导致许多西方国家在20世纪50～60年代误入不顾质量而盲目建设的歧途。从70年代后期开始，建筑界开始对此进行反思，到了80年代，大多数西方国家对大量开发住宅建设已失去了往日的热忱而转向城区重建。因此居住建筑迎来了百花齐放的多元化时代。与执着地信奉现代主义的那些年代相比较，上个世纪最后的20年至今的建筑设计理念尚未得到归纳整理，特别是在居住建筑形态领域更是处于杂乱无章的状态。通过对类型学理论的研究，本文选取20世纪的最后20年作为研究西方当代居住建筑形态的时间限定范围，并强制地将其按时间划分为80年代与90年代两个阶段以便分析比较。但需要说明的是，这20年间的居住建筑形态表现是多样而纷杂的，它们之间的界限并非是清晰的，反而经常表现为混沌和含糊。正因为如此，通过这种类似断代史的分类方法可以便于我们分析、比较以及理解事物的本质。
二 1980～1990:复杂性的重现
20世纪80年代的地方居住建筑几乎包括了所有的东西。在日本，安藤忠雄1981年设计的大阪增野（Koshino）住宅（图1），剔除了日本当代城市视觉上的混乱，同时也提供了面对新的地方景观的态度。安藤为在复杂矛盾的世界中寻找内部一贯性而努力，同时也分别注意到了各种地方元素，从壁炉到特别的房间的特质。这提醒着20世纪的80年代：这10年当中简单、单一的解决方法已经过时，技术的进步也加快了很多。
这也是设计语言大变革的时代，1981年埃托雷·索特萨斯设计的卡尔顿书架代表了“孟菲斯运动”，但是还有其他大量不同的理念。弗兰克·盖里的纸板沙发于1987年在威特拉投产。1983年由伊恩·里奇在萨塞克斯的鹰岩为老科学家所做的设计中，高技术元素有了新的浪漫用途，裸露的钢缆结构身处茂盛的绿树当中，用于建造住宅。美学的循环周期越来越短，建筑失去了它曾经拥有的永久性而成为了时尚的一部分。
约翰·鲍森和克劳迪奥·西尔夫斯特林合作设计的西班牙马略卡的诺因多夫（Neuendorlf）住宅（图2）完成于1989年。这是一个德国艺术品商人的假日住宅，它指明了地方建筑的新方向——或者说是赋予了一种陈旧建筑语言以新的生命。这是一个简单的建筑，再现了密斯·凡·德·罗的精练语言和浸礼派修道院的高尚情操，体现了“延续性”、“安宁”等旧有价值观的魅力。
弗兰克·盖里此时逐渐著名起来。他开始了一系列雕塑性住宅工作，这些住宅是他20世纪90年代的公共建筑的前奏，代表作是西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆。他在明尼苏达州威扎塔的温斯顿客房体现的半表现主义（SemiExpressionism）是建筑的未来发展方向的征兆。
约翰·杨——理查德·罗杰斯的合伙人，在公寓的屋顶上建造了自己的住宅，其内部表现了对基本物体崇拜式的追求。为体现先锋性，杨的浴室是由玻璃构成的，墙上采用通常只在工业工艺过程中出现的碟片供暖，在主要起居空间中的夹层被用作卧室（图3）。
在经历短暂的缓和之后，居住建筑的语汇渡过了20世纪70年代以来建筑青黄不接造成的危机。埃托雷·索特萨斯在米兰建立的原则和罗伯特·文丘里在建筑上的原则是相似的。他在进行了一系列的实验，并与安德烈·布兰齐、亚历山德罗·曼迪尼等设计师争论之后创立了一种方法，即在设计中注意历史和情感因素，以之作为功能的内容。他们被称为“孟菲斯小组”。“孟菲斯”是让设计提供最大可能性的尝试，无论情感与功能，嬉笑与严肃，索特萨斯的力量总在恰当的时候爆发。后来，必需功能的设计概念所基于的对象被集成电路和塑料所代替，这种变化改变了形式与功能的关系，电话、洗衣机或收音机可能是另一个东西的形象，但仍能满足使用要求。在这个组织的名下，索特萨斯集合一队设计师在1982年发表了狂热的超现实主义宣言，其内容更像是达达派，而不是包豪斯。关键点在于去除习俗上无聊的高尚口味，代之以更加自由的方式，以获取地方性的设计。实际上，当索特萨斯组织“孟菲斯小组”的时候，他邀请了很多后现代主义的建筑师，包括迈克尔·格雷夫斯和维也纳的汉斯·霍莱因，以拓展方案的广度。
在荷兰，建于1984年的鹿特丹树状住宅（Pole Dwellings）显示了对居住建筑形态的又一探索。建筑师波洛构想建造以柱子为构造主体的三维体住宅（图4）。树状住宅的地面部分完全向公众开敞，倾斜的立方体住宅单元呈树桠形排列，高架于混凝土支柱上。楼梯间就设在支柱内，支柱上端之间以玻璃连廊相连，形成空中通道。住宅的内部空间丰富多变，窄长的楼梯、伸张的斜墙以及变幻的光影无疑为居住者提供了在日常生活中寻找新奇创意空间的机会。
简言之，在80年代，人们开始认识到世界不能仅用一种观念加以概括，同时也对无休止的思想反叛和走马灯似的潮流变换感到厌倦，转而希望从自身文化传统寻求某种能反映社会主流意愿的东西。这一时期的西方居住建筑形态在节能与技术革新方面以及在居住观念上都有革命性的转变。
三 1990～2000:个性化的未来
进入90年代，家庭生活的梦想越来越超越了其实质：在一段时间里，原本不起眼的炉灶体积膨胀开来，大得足以为全家提供丰盛午餐。可是如果这样的设施平时只用于加热一点小菜，它的大块头又有什么用呢？同时，快餐文化、微波炉、电视摧毁了传统家庭的目标，餐桌越来越不显眼，更像只是支撑着某种形式的构件。即使是厨房，在70年代成为起居室代言人的空间，也变成了战利品，满是仅供展览的高能设备。从风格上说，这是一个钢铁时代，由近来的尝试与风格循环勾画其特征。我们看着电视里的厨师无力地摆弄锅碗瓢盆，最差劲的超市里也有各种各样的面包和纯橄榄油。为了实现家庭梦想，宜家公司当仁不让地成为第一个进入起居室的家具零售商，也是第一个离经叛道、瓦解顾客的文化常规，并以这种方式对抗具有民族精神的零售商。自20世纪90年代初，宜家公司通过一系列措施几乎消除了设计与市场间的鸿沟，其制品都是源自新设计师。他们的目标与其说是要改变其产品以适应公众口味，不如说是领导公众的潮流。
好像要基于事物的外观而不是实质来反映其文化似的，20世纪90年代的建筑以一系列的标志完成了设计的旅行。雷姆·库哈斯设计的艾瓦别墅（Villa dall Ava）完成于1991年，坐落在巴黎郊区圣克劳德。其外表材质是波形钢板的格构，周边建筑均是抹灰的。以埃菲尔铁塔为远景，和它对齐的还有一个水池。在内部，库哈斯避免使用传统的建筑空间语言。艾瓦别墅的起居空间边缘是模糊的，安排在一个以坡道串联的八个对象组成的有力组合当中，而不是传统的走廊式或串联式的组织，首层的主要起居空间位于花园，被屏风和竹子隔开（图5）。
维也纳建筑师赫尔穆特·里希特为1999年柏林住宅展设计了一种住宅原型，它可以通过修改、变形来适应特殊场地的文脉状况（图6）。一种被覆盖以夹层板的钢结构体系避免了室内出现任何结构分隔。这种结构体系可创造出六种不同的住宅类型，这就在高密度社区中为邻里间的外观视觉提供了私人特征性。每栋住宅都有车库和花园，在大部分方案中，北向与东向封闭，而住宅的南向与西向开敞，以充分利用太阳能。住宅有2层的，也有3层的；每种类型通常宽度为7.23 m；长度则根据类型不同，在9.57 ～14.37 m之间。
展现90年代住宅个性的另一秀逸之作是由建筑师沃尔夫冈·鲍赞巴克和迈克尔·霍夫斯塔特设计、于1997年完成的P住宅（图7），它是基于奥地利的高山景观设计的。在外部，住宅以混凝土为基座，上层用铝板，这些材料被内部的暖色和木材柔化。
赫尔佐格和德莫龙于1993年设计的露丁住宅（图8）位于法国莱芒，住宅使人回想起童年记忆中的大烟囱。斜屋顶单纯的体形，在内部通过素混凝土暗示了一种简洁，房间就像是从石头中雕出来的一样。
综上所述，在此10年中居住建筑走向两个极端。一方面一部分人在混乱中寻找秩序，试图在比例和细节中建立完美，通向这个目的的有：约翰·鲍森的克制，格兰·莫科特的精确，理查德·迈耶的纯静等。另一方面则是加入更加夸张的、雕塑般的元素，将住宅处理成无法居住的东西。
四 结语
设计在本质上是工业的产品，只有在大规模的生产打破了单一生产的手工业者与老主顾间的亲密关系后，设计才可能真正出现。对象的形象与质感可以反映多种品质。完成的方式、控制渠道的运行方式、对象形式的组织方式，甚至开关的声音都会使同样的机器显得更加名贵而精确，或是如玩具般有趣。正如汽车保险杠的材料可以明确地标明其出身一样。胡桃木是一种含义，注模塑料则是另一种。现在的日常用品是大批量，而不是小规模生产的。设计师的责任就是将产品加以区别，为产品提供一种个性。电视已经不再是贵重的象征，现在它是一种玩具，经过审慎的设计以看起来更好玩，或是更怀旧。因而设计师应将品质感融入大量的产品当中，就像手工业者曾经的做法。既然我们已经越来越熟悉设计的文化，我们应当更容易理解西方当代建筑师的语言，一旦对象的类型确定了，工作就变得简单。在20世纪的结束时刻，住宅变得极其自由和包容，它不再只是一个舒适的居住容器或其他的什么东西。 |
