多年以来，康对分解基本的受力并赋予其最简单的结构形式越来越感兴趣：柱、拱、穹窿中的压力；后张拉梁、下拉索或是悬吊链中的张力等等。金贝尔美术馆（Kimbell Museum）顶部穹窿末端的封闭梁就是一个相关案例（图12）。在设计工作中的某个时刻，康找不到他所期望的外形。使康非常后悔甚至恼怒的是，穹顶末端拱形梁的厚度（它们不是拱）在中间处比在支柱端处要大。克门丹特，这个工程的结构工程师，曾研究绘制了六种可能的梁的侧轮廓线，但全都是逐渐收窄的形式。康所期望的是一个忽略受力分析特定性的具有均匀厚度的侧轮廓，而这期望要么是没被传达给克门丹特，要么是他根本就不想听。离工程要求的期限越来越近了，克门丹特气急败坏地拒绝解决第七种梁的侧轮廓方案，而康只好听之任之。今天那第七种侧轮廓看起来非常精彩，这仅仅因为一旦康将描图纸蒙在某个形式设计上加以描画，他的手和他对线条和比例的感觉可以将最世俗的东西变得熠熠生辉。可是现在的拱形梁的外形并没有确切地表达出康在那些圆形穹面中所追求的的基本元素性的轮廓线的美。

　　我不知道从何时“技术”这个词（technology）开始被广泛地使用，但我假设是在二战以后。技术对于建筑学的重要性一直体现得非常有限，就我看来主要出于两个原因。其一是我们对于建筑所运用的材料的性能的认识在当时并没有显著的变化，其二应用于工业服务和建筑以外领域的材料开发已遥遥领先。因此，所有新材料开发带来的进步所给予我们的要比我们本可以得到的少得多。当然，与通常的科学中的技术进步相比，建筑学中的新技术发展只是一种很有限的成就。

　　影响我们艺术的一个技术创新是我们所用的建造材料的尺寸扩大了，比如玻璃尺寸或轧制钢的尺寸等。这种发展已给我们的尺度感带来了变化，因为尺寸的改变影响到我们文化习俗中对良好的度量的感受。构造元素尺寸的增加也使我们对建筑构件组合的感知愈来越遥远和模糊，而人们过去常常能通过建筑构件组合很容易地解读材料的性能。埃菲尔（Eiffel）美丽的高架引水槽中很大的一部分可以在今天用一个轧制的工字钢梁就修起来了。这简直是艺术的灾难。一场阻止我们学习的灾难，一场无论从材料配置上还是使用上仅仅变大却未变好的灾难。

　　新型的生产设备和工具实际上意味着一种对我们过去的关于工艺的观念的爆破性的发展。伴随着自动化和电脑系统的引入，制造业的非同寻常的革命至少在美国还尚未触及到建筑工业。今天非凡的技术已具备能力影响我们塑造事物的方式，但这种变化还没有触及我们。不伴随着全方位的文化变革，很少能有新技术真正改变建筑的形象。随着十九世纪下半叶的碳化钢的出现，哥特式结构的演化和现代构造的发展便是相关的案例。这种变革需要一种融合，需要一种必然存在的形式和建构创造性的合一。

　　我们所有人都对那种层次的创新怀有巨大的热情和期待，但却只能对具有那种合一性作品的稀少而感到悲哀。奥古斯特·佩瑞特（Auguste Perret）的作品中就充溢着那种动力。距我们更近的，康的理查德和萨克是一个例子━如果继续发展的话━本可以达到实现那种秩序的层次。但是现在看起来，其建筑中存在的官僚系统的复杂性似乎已使该进程脱离了轨道。我觉得恐怕事实会证明混凝土材料本身并不那么简单。正是康的非凡的力度和深远的意图，激励出其他参与者的冒险意识。有些建造者比其他任何人都更热衷于建筑，他们觉得他们可以在建筑艺术中培育出一种进步。他们相信他们探索的建造的新方式将会到来。曾有段时间存在着一种对建筑构造创新的普遍的信念，而现在这种信念似乎已经被搁置下来了。 在二十世纪我们有佩瑞特，有康，分别站在现代主义的开端和结尾。我不相信现代者们会被追求构造完美化的欲望所驱动。虽然受新的工业化和制造技术的影响，他们所感知的更多的是从旧现实主义转向一种新现实主义的整体的转化，他们在寻找新艺术的内容。一种深层的现实主义意识植根于象塞尚（Cezanne）这样的人的作品中（奥占方曾很漂亮地说道，塞尚已经决定抛弃物体的表象）（图13）。但对现代者们来说，生成的内在冲动源于一种新的空间概念，边界意识的解体以及对那些关于物质现实的陈旧意识的超越的渴望。现代者们对玻璃和纤细钢材感兴趣，是因为它们是能使构造“非物质化”(dematerialize)的理想材料。构成主义者甚至象雕塑家们那样进行建造，分解和释放空间。在立体主义，至上主义者，莫利-纳吉（Moholy-Nagy）和其他人之前，空间总是被理解为约束性的边界。他们的作品并不表达建构学的意图，也许只有密斯一人除外，只是他的贡献要来得晚些。