空间观念的变化，在某种程度上也映射到文化上的变化，从而在建筑中体现于技术上的发展以及在新的技术条件下所导致的礼仪形式的变化。出现在15世纪中期到20世纪之间西方意识的转变，主要表现为从以上帝天国为中心到以人间尘世为中心的世界观的转变。

　　埃森曼（Peter Eisenman）认为，在建筑中的这些变化通常在平面和剖面的空间布局中得以体现，它们由新的符号和空间概念而引起，而立面上的变化从来就不像平面和剖面那样根本。在埃森曼所举的一个例子中，通过比较帕拉第奥、Bramante和Scamozzi的平面，可以看出从十字形平面的外部表达，发展到柏拉图的正方形或长方形，最后到十字形的完全消失，演化成为以人类为宇宙中心的社会空间概念。[36]

八

　　当现代空间概念进一步弥漫到建筑学中以后，艺术家与建筑师之间的工作在本质上就分开了。愉快地带着乌托邦世俗化的眼光（来自于科学和技术），在平凡的、人间的世界中只是简单地进行建造，并且越来越受制于效率与经济技术的价值观。“意义”不再是建筑师所关心的问题，它只是简单地跟随。

　　19世纪初，布扎（Ecole des Beaux Arts，即国立巴黎美术学院）试图通过“艺术”来恢复建筑学的传统，调和这种建筑向工程构造物的日益趋近。但是针对建筑学基本意义的关键问题，在此却没有得到认真的讨论。其结果，建筑只是沦落为依附在工棚屋表面上的风格化的装饰，而与社会或伦理意义无关。这种风尚在资本主义的推波助澜之下愈演愈烈，以至于阿道夫?路斯宣称装饰就是罪恶的。

　　仅仅通过“艺术化”的处理，建筑是否最终获得了一种“合理”的定义？如果是这样，建筑设计可以更容易地进行操作，带着浮夸轴线、宏伟构图以及含糊的线性“观览场所”（一种从游览角度的空间概念），简化成为美术或形式上的组合。

　　在现代空间概念演化的进程中，一些艺术家和建筑师，则采取了一种抵抗主义的态度。尽管几何化空间已经全面充斥于社会和政治生活之中，这些建筑师仍然力图寻找回空间深度的意义性。17~18世纪的建筑考古所带来的巨大的古典热情，以及对于工业文明所带来的一个普遍化世界的本能的反感，使得这种抵抗态度越来越坚定而明确，大量宏伟的建筑空间得以出现。

　　但是，去除一种对于卡纳卡拉、万神庙这类古代模型进行现代化的模仿之外，如果将这些浮于表面的因素抛开，更加重要的是从观念上对于传统空间概念的坚守与转变。

　　皮兰内西和英格尔斯则是较早的例子，在所绘制的内部的、印象中的、人为的空间图景中，他们所提出的问题得到了20世纪的艺术运动的回应，尤其是塞尚，他处心积虑地放弃物体的外部形式（它充斥于现实主义和印象主义之中），来唤起一种新的深度（一种传统的表现主义所无法表达的经验深度）。艺术家的视野不再是一种外部的，仅仅与世界之间的“物理视觉”关系，正如梅洛?庞蒂在研究塞尚时所指出的，世界在他面前不再是通过透视方式来表现，而是通过画家（观察者），通过集中所见的东西，才得以产生世界中的事物，因此，塞尚的作品显示了一种时间化了的深度。

　　作为抵抗主义态度之下的建筑和艺术作品首先是“自我建构的”，以内在的自我经验来进行叙述，而与外部环境无关，以不表现什么东西的态度来表现什么东西，这一点尤其是在塞尚之后大量的艺术家身上体现了来：杜尚、毕加索、格里斯、杰里柯、贾柯梅蒂、波洛克……他们的意图在于割开事物的表皮，来显示“事物之所以成为事物，世界如何成为一个世界”。

　　从建筑师的角度来说，这个名单同样也可以列一串：部雷、高迪、部分的赖特和柯布西埃、特拉尼、罗西、史蒂文?霍尔、海杜克。

　　路易斯?康在其中可能是表现得较为绝对的一个：“对我来说，一个方案犹如一曲交响乐，是结构和光的空间王国，至于此时此刻它的功用如何，我并不关心，就这样，那些于方案而言属于永恒的原则我是尊重的，我一看到那些试图把没有光的空间塞给我的方案，我就简捷地拒绝之，甚至不假思索地抵制。”[37]