这种绝然的态度也许来源于路易斯?康与生俱来的一种信条：“我相信并无这种分立。我相信每件事物都起源于同一时刻。并不存在于某一事物的良辰吉时，简而言之，某些事物同时开始，我想说的是，存在的愿望，表达的愿望，内蕴于花朵、树木、微生物、鳄鱼、人身上。”[38]

　　对于执着的建筑师而言，比较痛苦的地方在于，自18世纪起，整个人类社会就开始居于一个同质化的、几何化的空间里，关注于内部自省的建筑师也就注定无可挽救地处在一种精神分裂的状态之中。尽管抵抗性质的建筑充满了针对建筑学传统的关注，一旦符号化的再现被工具化的再现所代替，艺术也只能离建筑越来越远。

　　从诠释学的角度来看，艺术的意义存在于一种展现和隐藏的复杂作用之中，建筑作品不仅是意义的承载者，也可以将意义传送到另一个承载者。但是，作品的意义在于它在那儿。伽达默尔认为，艺术性的创造并不是我们可以想像的由某个人细巧制造的东西，它首先充满了我们自身的经验。艺术性的作品并不是简单地表达什么东西，它允许意义来自我表现，它存在于作品与观者之间。

　　这样，作为一种文化现象，艺术和建筑表现了一些只有通过具体化才能存在的事物。它们在存在中表现了一种强化作用，揭示了使事物的世界转化为物体的“光”，也就是从“存在”（being）到“去存在”（to being）的过程。这种再现的力量，与取代、替换或拷贝有着根本区别，也使艺术性的建筑行为与其他的技术成就区分开来。

　　建筑作品中所体现出来的世界秩序并不能够被简单地概念化，它并不与一种可以通过智慧来进行复原的最终意义相联系。建筑作品可以认为在它自身保存了意义，它叙述了一件事情，并给我们对于其他事物的理解。就像康的建筑给予我们光的理解，安藤的建筑给予我们对水的理解，霍尔的建筑给予我们对于质材的理解一样，在这些建筑中，“现象就其自身而显示自身。”因此，作品所叙述的事情只有在其自身中找到，并且超越了自身。建筑作为一种具体化了的意义，要求一种来自于制造者和参与者的情欲呼应，为他人而放弃自我，所达成的最终结果就是自我想像，具体化的自我实现。

　　作为艺术空间表现的建筑作品本质上是一种空间事物，它要求材料与空间在想像力的一种融合，这里显然与一切传统的艺术产品的类型是有区别的。

　　在表现一种有意图的存在的，或者使某种真理显现而不是将它实体化时，建筑将一些东西强加于观察者和居住者之上，这使得建筑师与入居者与外部世界产生了一种不同关系，这就是马丁?海德格尔所说的“诗意居住”，一种超越了礼仪参与与智慧深思二分法的态度。

九

　　如果说人类的经验始终受到文化传承的作用，一种特定的社会、技术、政治因素构成了我们所存在的现时环境，我们仍有必要疑问：在21世纪的新时代中，建筑表达了什么？它是否可以看成是传统的权力工具，表达出一种自我中心的意志？它是否或多或少受到经济力量的抑制，而不再与在现实中的场所有关？除去它以工具性、技术性为表征的共同起源，它是否仍然可以容纳一种人文行动的参与的和一种通过建造活动来表达一种通向神化世界的途径？而不是表达对于人类在诸如艺术作品这种普遍性的人造物中存在的意义的一种识别能力的一种否定？它是否具体化了一种与植根于时尚、正统经验式的公共性，并被赋予了与所有现行文化领域的机制不同秩序的价值？

　　在全面意识到审美主义、功能主义以及传统的或实验性的形式主义的危险性之后，建筑学是否应当思考成为人类生活结构的诗意叙述，一种在时空中实现了的诗意景象。建筑作品是否可以描述为一种基于回忆的叙述性的“隐喻”工作，从而使观者的视点与一种再现神秘深度的作品之间保持一定的距离。在某种程度上，建筑师是否应当坚持一种自我世界的创造，而不考虑这是否会成为一种清晰或不清晰的正统建造程序的转化？这是否就是在建筑设计中非常关键的部分，也是将伦理意图灌输到作品之中的过程？作为艺术的建筑作品是否不再是模拟一个共享的、普遍的、超越秩序的，力图建构展示的浪漫想像的产品？