关于"现代主义者"态度的第二个趋势，根据Colquhoun的看法，是对于"天才的"自由表现一种过度的纵容。这些人通过引用Le Corbusier和László Moholy-Nagy的叙述，试图向人表明现代主义建筑师们在处理建筑形式时"主动的"和"直觉的"特性。[28]坦丹萨学派对形式的拯救是对这两种立场的挑战，它既反对遵循形式和功能之间“拟声的关系(onomatopoeic relation)”[29]和其使用的技术，也反对在建筑形式创造中完全依赖主观和直觉的操作方法。[30]

技艺（Technê）

坦丹萨学派公开宣称的一个目标是战胜作为个人的建筑师"一时的兴致(whim )"，并将建筑从他／她的武断（要不就是自恋和自我表现）中“拯救”出来。[31]指导了第十五届米兰国际三年展上一些启发性的学生作品的建筑师Rossi在分析了一些大建筑后宣称：“这些可能是能够战胜个人嗜好的最早的建筑典范，它们是由很少的物体组成的严格的建筑学世界。”[32]

图片1， José Charters, Annamaria di Marco，Massimo Fortis，E.Levi Montalcini，Paola Marzoli, 和 Daniele Vitale：为米兰Porta Ticinese地区做的方案。 Aldo Rossi指导的毕业设计,米兰工学院, 1969. (Ezio Bonfanti 等人编辑，《Architettura Razionale》[米兰: Franco Angeli Editore, 1979], 246-247页)

图片2. Sonia Beckdemirian, Edoardo Guazzoni, Claudio Maneri,和Massimo Prizzon: 为米兰Porta Ticinese地区做的方案。Antonio Monestiroli指导的毕业设计,米兰工学院, 1969. (Ezio Bonfanti 等人编辑，《Architettura Razionale》[米兰: Franco Angeli Editore, 1979], 248-250页)

这些作品发展了一种能够超越“个人表现”的建筑观念，它们是对前述现代主义运动中的一种趋势（如Alan Colquoun指出的那样，将形式设计看成是一个主观和直觉的过程）的回应。[33]Colquhoun认为，这些情况都归因于“现代主义者”想脱离 “所有的历史建筑形式”的热望，这个信条促使产生了使用直觉的自由，继续推测，它最终导致了一种“以形状相术（shapes physiognomic）或表现内容与我们直接交流的建筑”。就如Hans Scharoun的建筑，可以作为一个主观主义和直觉化的例子。

"建筑中的现代主义运动" Colquhoun 声称，"是一次转变从前工业化时代继承的代表体制的尝试，这种体制在当前工业技术飞速发展的语境中不再拥有任何意义。"[35]不过一旦形式的历史剧目被丢掉了，根据Colquhoun 的推断，建筑师有且只有一个选择；要不就公开的依靠直觉（就像Moholy-Nagy那样）,要不就秘密地依靠直觉（就像“系统分析派”那样）。[36] Colquhou引用了Yona Friedman和Yannis Xenakis两个人的话，他们都断言在设计过程中的基础工作完成之后一定会有一个自由选择的时刻。[37]

“现代主义”作为一个简短的命名包括了多种趋势，不管是"功能主义"，“系统分析”还是公然的“表现主义”，看起来都是一种设计过程中直觉化（也有人认为是专断）的表达，这将产生一种古怪和妖艳的建筑。坦丹萨学派反对这种"一时的兴致"，并且捍卫那些指导形式设计过程的基本原则。" Gruppo Architettura"的一位成员Costantino Dardi在1971年写道，
"当前国际上流行的如画式建筑“picturesque”，包括 Sacripanti的概念方案，Moshe Safdie的集合体，Michelucci的可塑建筑和Scharoun的棚屋，Archigram的波普建筑，Candilis的嵌入式建筑和Venturi的平面画派，Frei Otto的特殊结构，Paolo Soleri的变形体，Gunnar Birkerts的构筑物，St.Florian的太空舱建筑，其实是表现主义和构成主义死灰复燃的表现，他们将评价的基础建立在视觉表现之上，不可避免地将建筑体验削弱为对一些形式的初级概念，而事实上建筑形式真正的自由将在盲目的选择中消失。如画式建筑的设计过程总是从一些令人迷惑的画面，形式的感觉和幻觉以及对过去的记忆等模糊含蓄的东西出发。设计不再表现为对知识的运用，而成为了通过道德和记忆之间不断的斗争来体现情绪变化和心理状态的机会。[38]