宁静是通往纯粹的路
——陈东东《明净的部分》

　　极少主义者的秘密就在于他们追求一种不可言说的纯粹艺术体验，力图将艺术品从深度阐释的陷阱中解救出来，以理性甚至冷漠的姿态来对抗浮躁一时的、夸张的、精神分裂式的社会思潮。他们给予观众的始终是淡泊和明净、强烈的工业色彩以及静止之物的冥想气质。

　　实验者在几何形体的拼接组合中彰显事物的本来面目——一个巨大的矩形、圆或者一个变形后的曲面都最大限度地扩展了艺术的简化可能性。“极少就是极多”这句悖论式的箴言似乎是对现代主义建筑大师密斯·凡·德·罗的教诲“少就是多”的极至化，在他们看来，包毫斯的设计理念规范了艺术应该走向的路途：包毫斯的两位院长密斯和格罗庇乌斯在二十世纪初就预言了先驱者之后的艺术品应该具备的禀赋：纯粹、光亮、静默和圣洁。

　　他们的另一位同道和先驱蒙德里安从新柏拉图主义哲学中找到了创作的动力源泉。他认为继续在形形色色的巴洛克绘画中担当帮凶的角色简直是奇耻大辱；艺术应该在被遮蔽的场所中揭开笼罩在其上的神秘面纱，画家如果仅仅热衷于色彩纵欲，而不去关心客体之间的关系那将是非常幼稚和可笑的，而他就要成为第一个吃螃蟹的人，用一种抽象语汇来表达他对世界的感知和理解。1921年，他将这种在当时还是相当激进的观念带入了包毫斯学院，并显然与60年代风靡一时的极少主义运动存在某种昭然若揭的影射关系。

极少主义建筑：为静默而静默

　　在一些公开场合，密斯·凡·德·罗给人的印象就是一位夸夸其谈的建筑新观念的推销商。颇具滑稽意味的是，他所推销的是一种被命名为“少就是多”的具有诡辩色彩的建筑哲学。在密斯身上的这种悖反特征充满了强烈的诱惑力，以至于现代主义的追随者们对这一经典言论深信不疑，趋之若鹜。从1929年一举震动了整个建筑学界的巴塞罗那博览会德国馆到范斯沃斯别墅，密斯逐渐在事实上彻底取消了外部表皮的合法性，并进而建构起以他的理念为至高无上准则的话语体系。从一开始，密斯就擅长以退为进的战术战略，他充分意识到过分的显山露水和强化个性式的标新立异都可能使建筑迷失在建筑以外的艺术形式中而不能自拔。密斯认为，最佳的处理方法就是尽量以平淡如水的叙事口吻直接切入到建筑的本质：空间、构造、模数和形态。诚实的密斯天生有着对空间把握的敏感性，他执著于一种极其普通的砖块砌成的墙体围合出的空间形态，它是质朴的，也是深邃和复杂的。他1923年的著名作品“砖宅”：就是这一观念的研究性设计，更准确的说，留存下来的只是一张密斯风格的草图，在平面图上，墙体只有垂直和平行两种形式，你看不到曲线和斜线，所有的线条都是那样肯定和直率，毫无矫揉造作的痕迹。从空间上分析，也只有两种基本形态：开敞和流动。室内空间似乎在永无停息的运动之中，向室外延伸，那样的轻盈、自由。从某种意义上说，以密斯为代表的现代主义大师决绝地抛弃了当代都市的“喧哗的骚动”，试图在平庸无奇的现实语境中探讨建筑诗学的永恒意义：一种近乎纯精神性的独白和哲学思考、风格派式的抽象构图、追问建筑本源的执著与皈依。

　　密斯开创的玻璃幕墙造成的影响之深，已经使观众置若罔闻，甚至一再地追究光污染的法律责任，而对建筑物的明净和沉默无动于衷。很显然，被宠坏的当代都市居民已经不再满足于现代主义所倡导的微妙反应，而更认同于强烈的色彩感觉、触目惊心的表皮（装饰）和平民立场的设计思潮。另一方面，千篇一律的方盒子和玻璃幕墙也使他们不胜其烦，而最终将选票投入那些并不一定非常合理、但却新鲜而有趣的设计意向手中。最流行的观点莫过于以詹克斯、文丘里两位后现代主义者理论家为首的猛烈抨击：“少并不是多。”“我喜欢‘混杂’而不要‘纯粹’，‘妥协’而不要‘干净’。”对密斯清教徒式的现代主义方法论的否定和反驳似乎已经压抑很久，在很短的时间内就完全的爆发出来，并且迅速形成燎原之势。詹克斯们宣布：由密斯担任建筑王国首相并且执政的时期就此告一段落，他们不需要在密斯及其信徒的生活方式中找寻自己的位置，他们要另辟蹊径，重新挥舞个性的大旗。詹克斯更用一种歇斯底里的语调告诉全世界“现代建筑，1972年7月15日，死了。”（《后现代建筑语言》）他们正是希望以这样一种实验性的意欲和姿态来重建建筑领域的价值观。这一情绪的波动不仅仅是一人一己私人化的情感表达，它很大程度上代表了更年轻一代建筑师的思考和精神向度，他们不希望在前辈的阴影中焦虑地重复、甚至抄袭，给予建筑更宽泛的活动空间也许是一个不错的选择。